wtorek, 8 marca 2011

Futurystyczna typografia

Webber Wentzel Attorneys: Fencer
Futuryzm sprawił, że pojęcie sztuki zyskało na znaczeniu lub jej znaczenie zostało sprowadzone do szeroko rozumianej dowolności. Wszystko, co wykonywane było w imię Sztuki było sztuką – w tym obrębie można było nawet ją zanegować (w takim wypadku można było mówić o sztuce negowania Sztuki). 


Dzięki niemu wszystkie awangardowe ugrupowania zwróciły się ku cywilizacji technicznej z jej podstawowymi wyznacznikami: maszyną, produkcją masową, industrializacją.(…) Doprowadziło to do przyjęcia założenia, że w erze przemysłowej wykształciła się nowa sytuacja kulturowa, która miałaby wymusić całkowicie nowe rozumienie istoty sztuki.[1] Artyści odwoływali się do reklamy, a to oznacza, że zwracali się w stronę codzienności nie tylko z jej technologicznym aspektem. 

F. T. Marinetti, ZANG TUMB TUMB (1914)
Wycinali ogłoszenia z gazet lub ich fragmenty, nawiązywali do ich konstrukcji i samej poetyki reklamy - np. Ardengo Soffici w Martwej naturze z czerwonym jajkiem z 1914 przedstawił zwyczajne przedmioty wkomponowane w symbole współczesnego świata – rzeczywistości rozszyfrowywanych skrótów i symboli. Drukowane litery, cyfry i etykiety przecinają z ducha kubistyczną kompozycję form – stołu, talerza, butelki, kieliszka i jajek. Soffici w kolejnej pracy z tego samego roku – W bufecie stacyjnym – wykorzystuje typograficzny kolaż, który konstrukcją przywołuje wygląd gazety. Między 1913 a 1920 rokiem obserwowano nagły przyrost futurystycznych czasopism, których głównym tematem były „słowa na wolności” („words-in-freedom”) – jedną ze stron tytułowych – typograficzny kolaż - zaprojektował Ardengo Soficci w 1915 roku - BÏF§ZF+18 simultaneità e chimismi lirici

F.T. Marinetti, Les mots en liberte futuristes, 1919
Aby naśladować szybkość i dynamikę współczesnego życia należało odrzucić konwencjonalną gramatykę i interpunkcję na rzecz stworzenia nowej poezji, która odwoływałaby się do niejęzykowych form wyrazu. Na styku form sztuki obrazowej i literackiej powstawały wiersze, które czytane horyzontalnie i wertykalnie, ikonograficznie i analitycznie stanowiły hybrydę wizualno – werbalną. Taka kreatywna typografia zakładała, że wizualne walory litery (np. jej gabarytów czy czcionki) wpływają, lub ściślej – obrazują sens całego poematu. Jak pisał Kisielewski, kształt słowa był ilustracją jego „ciężaru” znaczeniowego[2]

Marinetti, Słowa na wolności
Włoski malarz, pisarz i krytyk w swoich dziełach dokonywał dekonstrukcji tradycyjnej struktury poezji prezentując poszczególne strofy między porozrzucanymi literami – Typografia, 1915. Paradoksalnie, futuryści, którzy przeszłość traktowali po macoszemu, odwoływali się do tradycyjnych – gutenbergowskich form druku i tworzyli bardzo czasochłonne dzieła. Kolejny Włoch - Vincenzo Volt – odwoływał się do form architektonicznych, by przedstawić dynamiczną opowieść o codziennym życiu w jednej z dzielnic Rzymu (Backsides of Houses z 1916 roku przedstawiają oddzielone dziedzińcem domy „od podwórka” wraz z latrynami i kanalizacją). 

U. BOCCIONI, RISSA IN GALLERIA, 1910
Futuryzm nie przyczynił się do rozpowszechnienia reklamy prasowej, która jako anons zadebiutowała w 1625 roku na łamach „Weekly News of London”, natomiast wpłynął na formy jej obrazowania i pośrednio przywrócił dawną świetność wynalazkowi niemieckiego złotnika. Poszczególne style, czcionki, ich kolorystyka i układ są, na równi z obrazem, najistotniejszym składnikiem komunikatu reklamowego i czegoś, co możnaby nazwać współczesną „sztuką literniczą”, która ekspresję łączy z funkcjonalnością (pionierem był Robert Indiana, który nawiązuje do pop-artowskiej poetyki - Love Rising; przykładem znalezionym w Internecie będzie głowa Clinta Eastwooda „namalowana” za pomocą liter[3]). 

reinterpretacja powyższego obrazu
Należy zaznaczyć, że futurystyczna typografia nie miała nic wspólnego z klarownością przekazu – zamiast ułatwiać i czynić przystępnym w odczytaniu – komplikowała go. Dopiero nowe prądy w sztuce – Bauhaus, De Stijl, konstruktywizm – głosiły funkcjonalność i przejrzystość oraz wprowadzały typograficzną hierarchię ważności na gruncie lingwistycznym i obrazowym[4]. Preferowano bezszeryfowe kroje pisma, uznając szeryfy za zbędny ornament litery, który psuje jej funkcję. 

Typografowie ulegli wpływowi idei głoszonych przez Adolfa Loosa, według którego dekoracja była przestępstwem[5]. Obecnie dekoracja nie jest czymś niepożądanym – musi zostać jednak zachowana równowaga między funkcją estetyczną  a  informacyjną. W 2007 roku w Lizbonie ruszyła kampania społeczna, dotycząca bezpieczeństwa ruchu drogowego, Zebra Crossing zrealizowana przez DraftFCB Lisbon na zlecenie Associaçao de Cidadaos Auto-Mobilizados - hasło kampanii brzmiało: 1/4 ofiar wypadków samochodowych stanowią piesi. W formie przejścia dla pieszych, na kształt pasów, pojawiła się, białą czcionką pisana, lista 137 pieszych ofiar wypadków samochodowych[6].




[1] A. Kisielewski, Sztuka i reklama. Relacje między sztuką i kulturą, Trans Humana, Białystok 1999, s. 42.
[2] Zob. Tamże, s. 41.
[3] Inne typograficzne portrety [w:] http://artplaza.pl/?p=350 

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz