wtorek, 22 lutego 2011

SURREALIZM cz. IV

To nie jest fajka
Specyficzną relację między językiem werbalnym a obrazem opisywał Roland Barthes w Retoryce obrazu. Za pomocą dwóch funkcji zakotwiczenia i zluzowania przedstawia zależność między tymi przekazami. Funkcja zakotwiczenia ogranicza zakres możliwości interpretacji, odwołuje się do „dosłowności” (np. widniejące na reprodukcji logo wskazuje na postrzeganie jej jako reklamę). Na poziomie przekazu „symbolicznego” przekaz językowy kieruje już nie identyfikacją, ale interpretacją, stanowi coś na kształt obramowania, które nie pozwala, aby sens konotowany przedostał się ku rejonom zbyt indywidualnym (tzn. ogranicza zdolność projekcyjną obrazu) lub ku wartościom dysforycznym[1]



Funkcja zluzowania polega na uzupełnianiu się słowa i obrazu, i przez to tworzeniu dodatkowych znaczeń. Częściej występuje w komiksach, kinie niż w nieruchomych obrazach – czyli wszędzie tam, gdzie dialog nie ma prostej funkcji objaśniającej, ale gdzie naprawdę słowo to posuwa akcję do przodu, rozmieszczając w ciągu przekazów sensy, których nie ma w obrazie[2]. W myśl tego, podpisy pod obrazami Magrittea mają funkcję luzującą. Na poziomie denotacji dostrzegamy pomidora, zaś podpis nadaje mu głębszy sens – w konsekwencji odsyłając do irracjonalnego przedstawienia Befsztyku. Podpisy pod ilustracjami produktów, znane z gazetek reklamowych czy ulotek, zmieniają zarówno swój status, jak i status prezentowanego obiektu lub podważają go – jak w przypadku ikonicznego przedstawienia fajki i podpisu - „to nie jest fajka”. Wymowne stało się więc użycie środków podobnych do tych, jakimi posługiwano się w reklamie: wykorzystanie hasłowości podpisu, lapidarności i oczywistości prezentowanego w pracy wizerunku pomidora, konia lub fajki, spełniały tym samym wszelkie cechy znaku. Wszystko było tutaj proste, w pewnym sensie hasłowe i przez to czytelne od pierwszego wejrzenia[3]

Opozycja słowo – obraz przeczy, z pozoru jednoznacznemu, znaczeniu całości. Na odwrocie reprodukcji To nie jest fajka Magritte dopowiada: „tytuł nie sprzeciwia się rysunkowi; stwierdza inaczej”[4]. W sloganach reklamowych jest podobnie – reklama nie kłamie, a jedynie „stwierdza inaczej”, odsyłając widza w stronę wyobrażonego, a nie rzeczywistości. Sam artysta tak to ujmuje: W tej mierze, w jakiej jest to możliwe, chcę malować jedynie obrazy, które ewokują tajemnicę z takim czarem i precyzją, jakie właściwe są życiu myśli. Wydaje się oczywiste, iż precyzyjna i urzekająca ewokacja tajemnicy polega na przedstawieniu rzeczy potocznych, ale zestawionych lub przekształconych w taki sposób, że tracą związek z naszymi myślami zarówno naiwnymi, jak uczonymi[5]
Piętnem dwuznaczności są również naznaczone obrazy Salvadora Dali. Za pomocą technik iluzjonistycznych przelewał na płótno swoje obsesje i paranoiczny – dezorganizacyjny mechanizm widzenia świata. O spontaniczności w jego wydaniu można mówić jedynie na podstawie doboru malarskich tematów, sam akt tworzenia daleki jest od rysunku automatycznego – jest procesem drobiazgowym i długotrwałym. Spontaniczność, w tej kwestii, ustępuje miejsca premedytacji. Stworzona przez niego metoda odzwierciedlania rzeczywistości w sztuce – tzw. paranoja krytyczna – zakłada przełożenie na grunt artystyczny wizji osób chorych psychicznie (zwłaszcza paranoików). Specyficzna wizja rzeczywistości i jej arbitralna interpretacja, a w konsekwencji dezorganizacja bodźców płynących z zewnątrz stają się tym, co powinno interesować artystę. Tak rozumiana paranoja, jak sam podkreślał, odpowiedzialna jest za dwuznaczny charakter jego obrazów. Dużą rolę odgrywała wyobraźnia i „umiejętności wizjonerskie”, które leżą u źródła tworzenia z wielu obrazów jednej konfiguracji. Główne założenia metody paranoiczno - krytycznej opublikował w eseju Podbój irracjonalnego w 1935. Spontaniczność ustąpiła miejsca precyzji twórczej (choć sam Dali mówił o spontanicznej metodzie poznania irracjonalnego[6]), której celem była transpozycja teorii podświadomości Freuda. To „majaczenie skojarzeniowe” sprowadzało się do tworzenia irracjonalnej całości z pozornie nielogicznej kombinacji obrazów – puzzli. Również w Podboju irracjonalnego, a propos Uporczywości pamięci, napisał: Bądźcie przekonani, że sławne miękkie zegarki Slvadora Dali są niczym innym jak camembertem paranoiczno – krytycznym, delikatnym, ekstrawaganckim, osamotnionym w czasie i przestrzeni. To stwierdzenie, po pierwsze: wskazuje na zamiłowanie do „jedzeniowych metafor” (często mawiał: Nie wiem co robię, ale wiem, co jem), po drugie: odnosi się do sytuacji, w której zrodził się pomysł na stworzenie tegoż obrazu – podczas kolacji z przyjaciółmi, refleksję nad amorficznością brył wywołał makaron podany z roztopionym camembertem. Piękne staje się to, co irracjonalne – w myśl Lautréamonta: to, co piękne powinno być równie niedorzeczne jak znalezienie maszyny do szycia i parasola na stole prosektoryjnym. 
Breton już w Pierwszym Manifeście, pisząc o specyfice surrealizmu, uznał „cudowność” za cechę dystynktywną. (Oprócz niej wyróżnił również „grozę” i „tajemniczość”.) „Cudowność” ta polegała na manipulacji elementami realnego świata, na zaskakujących połączeniach rzeczywistości i fikcji (związanej z podświadomością), które wywołują w widzu efekt zdziwienia lub nawet niepokoju. Nadrzędnym celem artysty jest prezentowanie „hipotetycznej nadrzeczywistości”. Wspomniany już wcześniej Breton w Manifeście surrealizmu napisał, że surrealizm polega  na wierze w nadrzędną rzeczywistość pewnych lekceważonych dotąd form kojarzenia, we wszechpotęgę marzenia, w bezinteresowną grę myśli.[7] Dali, 20 lat później, daje temu wyraz na gruncie plastycznym tworząc oniryczną sekwencję - Sen spowodowany lotem pszczoły wokół owocu granatu, na sekundę przed przebudzeniem (- ale więcej o tym obrazie już w części V...),


[1] R. Barthes, Retoryka obrazu [w:] „Ut pictura poesis” pod. red. M. Skwary i S. Wysłoucha, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2006, s. 146.
[2] Tamże, s. 149.
[3] A. Kisielewski, Sztuka i reklama. Relacje między sztuką i kulturą, s. 69. 
[4] Tamże, s. 70.
[5] Cytat w: P. Waldberg, Le Surrealisme, s. 83. Cyt. za: K. Janicka, Surrealizm, s. 108.
[6] Cytat w: S. Dali, La conquéte de l’irrationel, przedruk w: The Secret Life of Salvador Dali, s. 418. Cyt. za:
D. Ades, Dadaizm i surrealizm [w:] Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, s. 218.
[7] A. Breton, Manifest surrealizmu [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, Wydawnictwo Czytelnik,  Warszawa 1976, s. 66.

2 komentarze:

  1. Fascіnatіng blog! Is your theme cuѕtom
    made оr ԁid you ԁownloaԁ it from somewhere?
    A themе lіke уourѕ ωith a few ѕimple tweeks would геally maκe my blog jump out.
    Plеase let me know where yοu gоt youг
    themе. With thanκs

    Мy web blog :: payday loans online
    Here is my weblog ... Payday Loans Online

    OdpowiedzUsuń
  2. Home Mole Removal
    can work well for those who have moles that
    bother them as long as the are not a typical moles. Touching your chin frequently will transfer these germs and dirt to the chin
    area which may result in acne on chin. After throughly washing the area
    then placing ice on top of acne will support with the
    swelling and pain.

    OdpowiedzUsuń