wtorek, 22 lutego 2011

SURREALIZM cz. III

zdjęcie autorstwa Phillipa Toledano

René Passeron podkreśla odrębność obrazu surrealistycznego od obrazu reklamowego. Ten pierwszy nie jest iluzją a zdarzeniem, spotkaniem. Obrazy surrealistyczne reklamami nie są, natomiast niektóre z technik tworzenia odwołują się do jej poetyki. 



Inspiracją do stworzenia kolażu stał się katalog wysyłkowy, reklamujący pomoce szkolne. Jak pisał Ernst, były to przedmioty przeznaczone do „pokazów antropologicznych, mikroskopowych, psychologicznych, mineralogicznych i paleontologicznych”, które sąsiadując ze sobą wzbudziły w nim „nagłą intensyfikację zdolności wizjonerskich oraz halucynacyjne następstwo sprzecznych obrazów nakładających się na siebie”. Kolaże Maxa Ernsta składają się z  gotowych elementów wyciętych z gazet, rycin, podręczników, atlasów. Działają na zasadzie substytucji i kondensacji. Artysta wykorzystywał ryciny ze starych czasopism, katalogów i szkolnych tablic poglądowych. Posługiwał się również katalogami reklamowymi, tworząc na zmieszczonych tam ilustracjach własne rysunki. Polegało to zazwyczaj na niewielkich interwencjach, mających na celu spotęgowanie efektu fantastyczności owych komercyjnych wyobrażeń. Ernst ograniczał się jedynie do namalowania lub dorysowania horyzontalnej linii czy śladów koloru – przełamujących dotychczasową oczywistość „znalezionego” obrazu i sugerujących jego niejednoznaczność. Polegało to zatem na uwypukleniu - jak twierdził – jego halucynacyjnych wizji i na przeobrażeniu ich „w dramaty ujawniające” (…) najbardziej ukryte pragnienia, które wcześniej były tylko banalnymi stronicami reklamy.[1]Oprócz nadawania głębszego sensu istniejącym już obrazom reklamowym tworzył własne dzieła – wycinał reprodukcje masowo wytwarzanych przedmiotów i montował je w większe całości. Żonglując swobodnie tymi prefabrykowanymi elementami realności, zestawiając je w sposób najmniej oczekiwany, artysta pogłębia proces depersonalizacji sztuki, poszerza granice arbitralności w budowie obrazu i osiąga, często niepotykane dotąd, efekty wizualne[2].  Dzięki odseparowaniu elementów rzeczywistości od otoczenia, w którym zazwyczaj występują, uzyskano efekt wyobcowania, a tym samym odrealnienia. Tak jak we frottageu – obrazy tworzą zamknięte systemy, o symbolicznym znaczeniu. Kluczem do ich odczytania jest tytuł, który naprowadza na ścieżkę interpretacyjną oraz podnosi je do rangi dzieła sztuki. Wskazanie na oryginalność (np. poprzez opatrzenie obrazu słowem poetyckim) było dogmatycznym wymogiem surrealizmu. To „gwałcenie przyzwyczajeń rozumu”  i praw logiki stanowi kwintesencję twórczości René Magrittea, który z surrealizmem związany był od 1925. Nie bez znaczenia był fakt, że zajmował się aranżacją witryn sklepowych, projektował reklamy i opakowania na różnego rodzaju produkty. Z reklam czerpał inspiracje – absurdalne ułożenie sąsiadujących ze sobą podpisanych ilustracji produktów w katalogu zaowocowało powstaniem szeregu wizerunków tych przedmiotów w innym kontekście. Płótna takie jak To nie jest fajka, Befsztyk czy Morski biscuit przedstawiają przedmiot z napisaną nazwą innego obiektu, arbitralnie mu przyporządkowaną lub podważającą jego jednoznaczność. Obrazy stają się intelektualną prowokacją, igraniem z „normalnością”. Obraz i słowo, przez narzucone im niespotykane powiązanie, wzajemnie pozbawiają się sensu lub każą myśleć o jakimś znaczeniu utajonym i całkowicie hermetycznym, gdyż najbardziej nawet ryzykowne asocjacje nie prowadzą na jego ślad[3]


Obrazy, pełniące w kulturze funkcję transporterów znaczeń, z czasem wyemancypowały się z tej roli. Dzisiaj, w myśl baudrillardowskiej teorii - nie znaczą one już nic, poza samymi sobą. Nieprzywiązane do konkretnych, fizycznych desygnatów, aktualizują się - nabywają coraz to nowych strzępków rzeczywistych znaczeń. Mimo, iż Baudrillard swoją koncepcję stworzył w odniesieniu do massmediów, da się ją przełożyć na grunt ówczesnej sztuki. To surrealiści zdają się być „pierwszymi mordercami” rzeczywistości obiektywnej – jednak w ich rozumieniu brak punktu odniesienia nie oznacza tym samym śmierci obrazu. Jest raczej jego redefiniowaniem, nie tyle stwarzaniem go na nowo, co naddaniem znaczenia poprzez tekst. Wielość i nadmiar reprodukcji, dzięki wykorzystaniu słowa – podpisu, nie prowadzi do całkowitego ujednolicenia i przez to obojętności.


[1] A. Kisielewski, Sztuka i reklama. Relacje między sztuką i kulturą, Trans Humana, Białystok 1999, s. 62.
[2] K. Janicka, Surrealizm, s. 89.
[3] Tamże, s. 108.

1 komentarz:

  1. І am in fact thankful to the holder of thiѕ
    ωebsite who haѕ shared this fantastic article at here.


    Stop bу mу hοmepagе; www.2applyforcash.com
    Feel free to visit my web blog - payday loans online

    OdpowiedzUsuń