niedziela, 27 lutego 2011

Pablo Picasso - PANNY z AWINIONU

© alexsol - Fotolia.com



P. Picasso, Panny z Awinionu
U podstaw  kubistycznej kariery Picassa i samego kubizmu jako kierunku[1] plasuje się pięć panien lekkich obyczajów z owianej złą sławą barcelońskiej ulicy Avinyó. Niespełna dwudziestopięcioletni twórca nie naśladuje rzeczywistości, negując (podobnie jak to robili impresjoniści) w sposób ostateczny, dogmat mimesis. Odżegnuje się od perspektywy centralnej – postacie widoczne są jednocześnie z różnych stron, pod wieloma kątami a oświetlenie podporządkowuje elementom widocznym na obrazie. Zmianie ulega również estetyczny kanon piękna – „tradycyjna” dychotomia ładne – brzydkie ulega zachwianiu.  


Panny z Awinionu nie są obrazem kubistycznym, można wręcz powiedzieć, że daleko im do tej estetyki – począwszy od tematu, poprzez erotyczną wymowę, na technice skończywszy.  Niemniej jednak, późniejsze twórcze reprezentacje kubizmu podejmowały nowatorskie problemy stylistyczne przez niego zapoczątkowane. 

John Golding wskazuje na inspiracje Picassa – twierdzi, że taki obraz nie mógłby powstać, gdyby nie spuścizna Gauguina czy El Greka. Nie bez znaczenia było również zainteresowanie Picassa wazami greckimi (malarstwem w stylu czarno– i czerwonofigurowym), sztuką starożytnego Egiptu oraz rzeźbą archaiczną i iberyjską. Ta ostatnia ma swoje najdobitniejsze, choć nie jedyne, odzwierciedlenie w przedstawieniu en face dwóch głów postaci w centrum. Patrząc przez pryzmat kubizmu, a właściwie faktu, iż obraz ten jest preludium do jego powstania, należy się skoncentrować na dwóch składnikach formalnych, na dwóch dominujących wpływach.[2]  

Łaźnia turecka, J. A. D. Ingres
Golding zaczyna od inspiracji Picassa Cézannem, od którego zaczerpnął kompozycję przedstawiającą nagie kobiety. Również zdeformowany twór w prawym dolnym rogu Panien jest oryginalną wizją postaci, której źródłem był obraz mistrza z Aix. Kobieta, która splata ramiona z tyłu głowy została zapożyczona (na zasadzie polemiki) z Łaźni tureckiej Jeana Auguste’a Dominique’a Ingresa. Wielki wpływ na artystyczne poczynania Picassa miała rzeźba afrykańska – w 1907 roku odwiedził muzeum etnograficzne w Palais du Trocadéro. Sztuka afrykańska jest również ciekawa z tego względu, że to, co nią nazywamy rzadko w Afryce spełniało funkcje estetyczne. Sztuka ta jest silnie zespolona z religią i rytuałami – dzięki artefaktom kulturowym, na przykład maskom, z których tak chętnie czerpał Picasso, zwykły człowiek przeistaczał się w mityczną postać lub uosobienie ducha. 

Rodzime wierzenia, opierające się na mocach nadprzyrodzonych, nie były skodyfikowane – stanowiły elastyczny systemem, który był w stanie dopasowywać się i aktualizować w zależności od czasów, sytuacji i warunków życia ludów. Nie sposób nawet przytoczyć ich głównych wyznaczników – zbyt duże zróżnicowanie etniczne i językowe sprawia, że można jedyne przedstawić te praktyki, które wykorzystuje się stosunkowo często w większości religii rodzimych. Przez pojęcie „religii rodzimych” należy rozumieć te wierzenia plemion Czarnej Afryki, które są naturalnym wytworem tych ludów, powstałym bez „pomocy” z zewnątrz – tzn. bez naleciałości chrześcijańskich czy islamskich. 

Maski, podobnie jak fetysze, są przedmiotami kultowymi, m.in. pozwalają na przeistoczenie zwykłego śmiertelnika w pośrednika między bóstwem lub przodkami a wierzącymi – czarownika, szamana, czy kapłana Najwyższej Istoty. Są bogato zdobione ornamentami, tajemnymi znakami - symbolami i przedstawiają najczęściej dobre i złe moce, duchy przodków, żywioły i zwierzęta. Wszystko jest ściśle związane z ich zastosowaniem, tzn. zleży od charakteru obrzędu, w którym biorą udział. 

Nie ma masek uniwersalnych – kobiecy typ znacznie różni się od męskiego - Ngady amwaash jest zdobionym muszlami portretem Mweel – siostry i żony Woota, która jest reprezentacją archetypu kobiety. Bije od niej smutek przepełnionej żalem kobiety, która jest całkowicie podporządkowana mężczyźnie. Biało – czarne linie na policzkach są symbolem łez związanych z doświadczeniem śmierci i podporządkowaniem męskiemu autorytetowi. 

 Głowy panien z Avinyó wyglądają jakby na siłę były zespolone z nieforemnym korpusem, twarze jawią się niczym drewniane maski Ngady amwaash, ich ciała rozczłonkowują się na naszych oczach na kanciaste fragmenty - spiczaste ramiona, piersi, kolana. Stosunek głowy do ciała nie jest wynikiem naturalnej logiki – jednocześnie widoczne są plecy i twarz, kompozycja oczu względem nosa również nie jest odzwierciedleniem naturalnego układu tych narządów. Trzy płaskie „głowy iberyjskie” z szeroko otwartymi oczami, nosami sportretowanymi bokiem i ledwo widocznymi ustami zostały zestawione z dwoma zupełnie zdeformowanymi, wręcz nie przypominającymi ludzkich twarzy. Poszczególne części ciała nie pasują do siebie, na każdą postać składają się fragmenty wzajemnie się wykluczające. Ta radykalna geometryzacja przeczy wszelkim prawom natury, postacie sprawiają wrażenie wystruganych z drewna figurek – potęguje to brak modelunku światłocieniowego. Pięć kobiet wypełnia cały kadr – daje to wrażenie klaustrofobii, osaczenia, może nawet niepokoju. 

Patrząc na ten obraz ma się wrażenie, że każda z przedstawionych postaci mogłaby być bohaterką osobnego płótna, mogłaby na nim królować w osamotnieniu. Geometryzacja rządzi się własnymi prawami, w jej obrębie naturalne proporcje mogą być modyfikowane, dowolnie przekształcane. Geometryzacja formy daje pole do popisu tłu, które przestaje być rozumiane jako neutralne – poprzez swoją niespójność współgra z prezentacją postaci. Kobiecie widniejącej w prawym dolnym rogu obrazu przypisuje się rolę szczególną – dzięki niej malarstwo XX wieku zaczęło się interesować przedstawianiem trójwymiarowych form na płaskiej płaszczyźnie. 

Nie jest ważne naturalistyczne przedstawienie a idea, która się z nim wiąże – jest to również jedna z cech sztuki afrykańskiej. Obraz ten jest manifestacją niespójności – postacie wyraźnie poodcinane od tła i od siebie nawzajem, występujące ku przodowi jedne przez drugie i jedne wbrew drugim, jawnie niekompletne, nie dopasowane ani do przestrzeni negowanej płaskością detali, ani do płaszczyzny łamanej nieoczekiwanymi rytmami wewnętrznych przemieszczeń, szokowały i szokują tym bardziej, że rozbicie ich wyjaskrawia jeszcze niejednorodność samej malarskiej powierzchni. Wszystko tu się miesza i wszystko wzajemnie atakuje: gładkie płaszczyzny, ostro cięte kontury, graniaste segmenty, jakby umyślnie porzucone próby modelunku, lokalne zabrudzenia, w jednym czy drugim miejscu agresywne szrafowanie. A wraz z tym wszystkim dłoń, nie wiadomo jak wyłamana nad głową, ramię odkrojone smugą tła od podtrzymywanej przez nie kotary, inne ramię przechodzące gładko i bez najmniejszego rozgraniczenia w różowe biodro.[3]  


Poprzez lakoniczną konstrukcję zostają wyeliminowane wszystkie nieistotne detale, pominięcie szczegółu wiąże się ze wzrostem obiektywizmu. Odrzucenie norm klasycznego piękna jest w tym wypadku tożsame z celową barbaryzacją ludzkiej postaci[4].


[1]Por. M. Porębski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, WaiF, Warszawa 1980, s. 35.
 „Panny z Awinionu” nie inaugurowały, jak się to zwykło było uważać, kubizmu. Inaugurowały (bardziej swym powstaniem niż gotowymi propozycjami) sytuację, która do kubizmu mogła doprowadzić, pod jednym jednak warunkiem:  że jej informacyjny ładunek zostanie i przez samego twórcę, i przez innych odczytany, że znaleziony zostanie kod, który pozwoli go pojąć i właściwie wykorzystać. Kubizm mógł powstać jako konsekwencja „Panien z Awinionu”, ale powstać w ten sposób bynajmniej nie musiał.
[2] Zob. J. Golding, Kubizm [w:] T. Richardson, N. Stangos, Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, WAiF, Warszawa 1980, s. 90.
[3] M. Porębski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, WaiF, Warszawa 1980, s. 37.
[4] Zob. H. L. C. Jaffé, Picasso, Arkady, Warszawa 1969, s. 25.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz