piątek, 21 stycznia 2011

Cielesność nieujarzmiona - CZERWCOWY WĄŻ

Czerwcowy wąż
Shinya Tsukamoto, czerpiąc z takich gatunków jak monster movie czy pinku eigu, wykształcił własną - oryginalną poetykę obrazu. Począwszy od pełnometrażowego debiutu z 1989 – Tetsuo: The Iron Man – interesowały go ludzkie metamorfozy. Na pierwszy plan wysuwają się dwie perspektywy – przeobrażenia fizycznego („metalizacja” jako wkroczenie technologii na grunt ludzkiego ciała) oraz mentalnego (opisywanie kondycji współczesnego człowieka, poszukiwanie utraconej tożsamości). W pierwszej fazie twórczości, reżysera interesowała technicyzacja ludzkiego ciała – prezentował człowieka zmieniającego się w maszynę. Ukazywał to za pomocą prymitywnych modyfikacji – „stawanie się bohatera metalowym” symbolizował wyrastający z policzka pręt, belka wbita w udo (Tetsuo: The Iron Man), wyłaniająca się z człowieka broń (TetsuoII: Body Hammer), przekłuwanie ciała (Tokyo Fist). Wynika z tego, że modyfikacja ciała może zaistnieć albo poprzez fuzję z metalem albo poprzez ból. Ciało, rozumiane jako ostatni bastion natury, ulega przebudowie. W traktacie Człowiek-maszyna Julien Offray de La Mettrie twierdzi, że człowiek jest skomplikowanym mechanizmem, złożonym z nakręcających się sprężyn. Człowiek jest „kunsztownie zbudowanym zegarem”, a od roślin, zwierząt czy maszyn różni się tylko stopniem skomplikowania mechanizmu. Człowiek definiuje siebie używając jednego ze swoich wytworów – zegar zaczyna być traktowany jako obraz człowieka, a człowiek zaczyna być widziany na obraz i podobieństwo maszyny. 



Bohater żyjący we współczesnym świecie coraz bardziej oddala się od natury, zaczyna traktować swój organizm jako mechanizm o modułowej strukturze, posiadający zarówno części zamienne jak i dodatkowe. Tsukamoto, poprzez sztuczność i ból, pokazuje pierwotny związek ciała z naturą. Komentuje współczesną kondycję człowieka, opisuje sztuczność świata, w którym przyszło mu żyć. Technologiczna fetyszyzacja staje się pretekstem do ukazania braku psychicznej integralności bohaterów, do sportretowania ich samotności, niemożności odnalezienia się w wielkim, acz klaustrofobicznym mieście. Widoczny jest ambiwalentny stosunek reżysera do tego, co nowoczesne. Technologia zagraża człowiekowi, ale z drugiej strony – jest drogowskazem, wskazówką do odnalezienia własnej tożsamości. Ten drugi, można powiedzieć, pozytywny aspekt przesyconego technologią świata porusza Czerwcowy wąż. Na gruncie fabularnym film jest opowieścią o trójkącie miłosnym – wątek ten był już poruszany w obu częściach Tetsuo, Tokyo Fist, Bullet Ballet, Gemini. Wszystkie filmy tegoż reżysera mają wspólnego bohatera – japońskiego everymana, w którego życie niespodziewanie wdziera się intruz. Podobnie jest tutaj – w życie małżeństwa wdziera się ktoś obcy, kto obnaża prawdę o ich pozornie uporządkowanym świecie. Wskazuje na niemożność okazywania sobie uczuć, artykułowania własnych potrzeb, na bezustanne tłumienie popędu. To pierwszy film w dorobku Tsukamoto, który odchodzi od wcześniej obranej poetyki – technologiczna fetyszyzacja jest bardzo ograniczona, przemoc praktycznie wyeliminowana, niezmodyfikowane ciało staje się obiektem estetycznym.

Czerwcowy wąż
 
Akcja Czerwcowego węża rozgrywa się w japońskim, anonimowym megalopolis w czasie pory deszczowej – jest to czas, w którym przyroda rozkwita, miasto budzi się do życia, a kobieca seksualność jest, wg reżysera, najsilniej stymulowana. Naga skóra, niepokojące fotografie, skrępowane ciała, seks bez satysfakcji i paraliżująca rutyna: oto elementy tworzące pierwotny, lecz jednocześnie niezwykle urbanistyczny świat Czerwcowego węża[1]. Miasto w tym filmie jest gigantyczną metropolią, skąpaną w strugach niekończącej się ulewy. Z poziomu ulic nie widzimy skrawka nieba, bowiem nowoczesne miasto-moloch to przede wszystkim tunele mające charakter traktów komunikacyjnych. To nie jedyna odsłona industrialnego miasta. Stale bowiem widzimy pociągi przepełnione ludźmi o wyglądzie manekinów, bulgoczące wodną kipielą betonowe rynsztoki, furkoczące turbiny, niesprzątane śmieci oraz wypełnione rdzewiejącymi maszynami magazyny. Wszystko to filmowane jest w sposób znany choćby z „Tetsuo” – szybkimi ujęciami z ręki, spod dziwnych kątów, nakręcone na biało-czarnej taśmie z niebiesko-stalowym filtrem[2].
Reżyser pokazuje ludzi, którym coś grozi, ludzi zawieszonych między swoją cielesnością a metafizycznością. Główną bohaterką jest Rinko -  powściągliwa, trzydziestoparoletnia kobieta, pracująca jako doradca w telefonicznej linii zaufania. Jej mąż – typowy sararimen, portretowany wielokrotnie w innych filmach Tsukamoto – jest owładnięty obsesją sterylności. Czyszczenie wanny czy szorowanie zlewu sprawia mu wyjątkową przyjemność, przedmiot staje się ważniejszy od drugiego człowieka. To naprowadza na wniosek, że bohater nie spełnia się jako mężczyzna. Rinko i Shigehiko tworzą związek oparty na grze pozorów. W rzeczywistości mężczyzna uważa kobietę za element wystroju mieszkania, traktuje ją jako suplement – i to, jak się zdaje, „diety niskokalorycznej”. Para nie potrafi ze sobą rozmawiać, porozumiewają się za pomocą krótkich, pojedynczych zdań lub gestów. Rzadko utrzymują kontakt wzrokowy. Każdy ich dzień wygląda podobnie – powrót z pracy, odbywające się w milczeniu wspólne posiłki, samotnie spędzane noce. W rutynę życia codziennego wkrada się kryzys pod postacią koperty: „O czym nie wie twój mąż”, ze zdjęciami masturbującej się Rinko. Wraz z listem kobieta dostaje telefon – tajemniczy mężczyzna, nie żąda od niej seksu czy pieniędzy – pragnie się jej odwdzięczyć za uratowanie życia w dość niekonwencjonalny sposób. Chce, by Rinko uwolniła swoją kobiecość, by pokazała światu prawdziwe – zmysłowe oblicze, by to, co robi w zaciszu swojego sterylnego domu potrafiła przenieść na zewnątrz. Szantaż, czyli daleka od normalności forma pomocy, zdaje egzamin. Bohaterka pod przymusem ubiera krótką spódniczkę, kupuje wibrator i daje się prowadzić nieznajomemu przez skąpany w deszczu miejski krajobraz. Tym samym odgrywa swe erotyczne fantazje. Próba ucieczki grozi ujawnieniem jej najskrytszych tajemnic. Dziewczyna zaczyna czuć się jak w pułapce, do czasu, aż odkrywa, iż publiczne obnażanie się, przeżywanie orgazmów w brudnych rynsztokach zaczyna jej sprawiać przyjemność. Rinku zaczyna zatracać się w seksualnej perwersji zapoczątkowanej przez grę fotografa. Początkowy dramat – wstyd zmieszany z brakiem pewności siebie i strachem przed negatywną opinią ludzi – zmienia się w fascynujący ją styl życia. Bohaterka ewoluuje poprzez odkrycie własnej seksualności, własnego piękna – w fotografii własnego ciała odkrywa to, czego nie była w stanie dojrzeć w lustrze. Za pomocą zdjęć przedstawiających Rinko reżyser prowadzi z widzem grę na granicy erotyki i pornografii. Gdzie leży ta granica? Pisząc za Andrzejem Pilichowskim-Ragno: Tam gdzie signifiant może być jedno i tylko jedno, chodzi o fotografię ciała, tam, gdzie jest ich potencjalnie wiele, mamy do czynienia z pornografią. Barthes w ten sposób to formułuje: Pornografia przedstawia zwykle seks, czyni z niego nieruchomy przedmiot (fetysz) okadzony jak bożek nieruszający się ze swojej wnęki. Dla mnie nie ma punctum w obrazie pornograficznym, najwyżej bawi mnie on (najwyżej, gdyż szybko przychodzi znużenie). Przeciwnie, zdjęcie erotyczne (stanowi to jego warunek) nie robi z seksu centralnego przedmiotu, może także wcale go nie ukazywać. Pociąga widza poza kadr i dlatego to zdjęcie zostaje przeze mnie ożywione i ożywia mnie samego. Punctum jest więc rodzajem czegoś subtelnego spoza kadru, tak jakby obraz przerzucał pożądanie poza to, co sam pozwala widzieć. Nie tylko w stronę „reszty” nagości, nie tylko do fantazmatu jakiegoś działania, ale do absolutnej doskonałości istoty, do połączonych ducha i ciała[3]. Początkowo założeniem Tsukamoto była realizacja filmu pornograficznego, ta wizja z czasem uległa zmianie.  Pornografia ustępuje wyrafinowanej erotyce, odwołującej się do prac Roberta Mapplethorpe’a i aktów Helmuta Newtona. Ciało w fotografii jest jednocześnie tym-co-jest-dane i tym, co jako ciało ewokuje – dotykalnością. Fotografia ciała jest napięciem między tym, co jest dane jako obecność (obraz ciała)  i tym, co nieobecne (erotyzmem). Ciało jest znakiem i jako znak otwiera rejon nieobecności – poza fotografią jest przedmiotem trójwymiarowym, który da się dotknąć, doświadczyć zmysłowo. W fotografii, ciała nie doświadcza się jako ciała, ale też nie można powiedzieć, że doświadcza się go jak każdego innego sfotografowanego obiektu. Ciało posiada erotykę, która odnosi się do samej siebie. Istnieją również przedmioty posiadające erotykę symboliczną – np. kwiaty Mapplethorpa czy Clausa Wickratha. Wątek erotyczny jest konsekwencją klimatu, charakterystycznego dla pory deszczowej w Japonii. Gorący i wilgotny okres stanowi pretekst do ukazania ponętności mokrego (od deszczu lub potu) kobiecego ciała. Sceny z udziałem bohaterki przeplatane są fotografiami kwiatów -  ta swoista afirmacja natury i przedstawienie jej związku z ludzkim ciałem stanowi wyraz poglądów reżysera. W Czerwcowym wężu człowiek nie dąży już do stania się cyborgiem, McLuhanowskim „człowiekiem przedłużonym przez przekaźnik” czy Baudrillardowską „niekończącą się serią protez”. Zaczyna natomiast dostrzegać wartość swojego ciała i jego nieodzowny związek z naturą, z biologicznymi popędami, z pożądaniem. Rinko poprzez własne ciało odkrywa swoją tożsamość i jednocześnie skazuje się na śmierć. Ma raka i jedynym rozwiązaniem jest usunięcie piersi. Nie godzi się na to ze względu na męża – ledwie odkryła swoją atrakcyjność i już ma się jej wyzbyć? Utrata piersi stanowi dla bohaterki jednoznaczną decyzję wyzbycia się kobiecości. Wg Freuda pierś matki staje się pierwszym przedmiotem popędu płciowego[4], stąd można wnioskować, że nie każdy mężczyzna jest sobie w stanie wyobrazić kobietę bez piersi. Widz zdaje sobie sprawę z tego, że gdyby nie niedoszły samobójca jej decyzja byłaby oczywista – wolałaby stracić pierś i dostać tzw. drugą szansę. Pojawia się jednak wątpliwość, czy by ją wykorzystała? Czy jej życie by się w jakikolwiek sposób zmieniło? Tsukamoto przedstawia długą drogę, jaką musiała przebyć bohaterka, by odnaleźć się w otaczającej ją rzeczywistości. Roztacza wizję postmodernistycznego społeczeństwa, dla którego życie samo w sobie nie niesie żadnej wartości – dla mężczyzn liczy się wspinanie po kolejnych szczeblach drabiny społecznej, dla kobiety, która odkryje własną atrakcyjność, sfera cielesna staje się najważniejsza. Kobieta, dzięki fotografii uwalnia swoje ciało od przedmiotowości, przekształca je w obraz, więc niejako daje ciału, czyli sobie, nowe życie. 


Czerwcowy wąż
Fotografia, rozumiana jako metafora, otwiera przestrzeń ruchu i jako ruch stoi po stronie życia. Można z tego wysunąć wniosek, iż bohaterka woli żyć w „stanie idealnym” na fotografii niż „z defektem”, „z brakiem”, „niekompletnym ciałem” w rzeczywistości. Jak w takim razie interpretować tytuł? Wąż przez antonomazję symbolizuje energię, nagą i czystą siłę[5]. Jego symbolika wiąże się ze zmianą skóry. W Indiach kult wężów i duchów wężowych jest ściśle związany z wodami. Węże chronią źródła życia i nieśmiertelności. Wyraźny jest ich związek z kobiecością. Eliade wskazywał na fakt, że Gressmann dopatrzył się w Ewie archaicznej fenickiej bogini podziemia, upersonifikowanej w wężu. (…) Wąż, podobnie jak inne gady, używany jest do oznaczenia wszystkiego, co pierwotne, najprymitywniejszych złóż życia[6]. Ponieważ węże zmieniają skórę stały się symbolem zmartwychwstania – to wskazywałoby na utożsamienie Rinko z treścią tytułu – kobieta podczas deszczu odradza się niczym feniks z popiołów. Ponieważ wąż, wg Zimmera jest mocą witalną rządzącą narodzinami i odrodzinami[7], utożsamiany jest z kołem, cyklicznością, może to stanowić trop do odczytania tytułu jako metafory życia jako błędnego koła, cyklicznie powtarzającej się historii.  


    Mroczna atmosfera, wszechobecny industrializm, horror cielesny spod znaku Cronenberga, cyberpunk, nasycenie obrazu przemocą i pornografią są elementami charakterystycznymi dla wczesnego etapu twórczości. Czerwcowy wąż jest pierwszym filmem reżysera, który rezygnuje z tych motywów. Jest metaforyczną krytyką dzisiejszego społeczeństwa. Tsukamoto podkreśla związek między upadkiem fizyczności a egzystencją w nowoczesnych, betonowych miastach: Mieszkamy w takich miastach i po kawałku tracimy naszą fizyczność, która jest częścią człowieczeństwa. Ale jeżeli do tego związku wchodzi woda, stymuluje wzrost pośród betonu roślin i chwastów, które przyciągają owady i w tym betonowym świecie pojawia się zupełnie nowe życie. Czy nam się to podoba czy nie, to konfrontuje nas z naszą fizycznością[8]. Tsukamoto rysuje portret człowieka, któremu coraz trudniej zdobyć się na prawdziwe, szczere uczucia. W świecie odhumanizowanym, stechnicyzowanym i zindrustializowanym zaczynamy bowiem postrzegać istotę ludzką przede wszystkim przez pryzmat jej potrzeb biologicznych. Tym samym zamiera w nas zdolność empatii, a więc widzenia w człowieku potrzeb uczuciowych i emocjonalnych[9]. Okazuje się, że deszcz, stale obecny w filmie, jest formą oczyszczenia, która obmywa współczesnego człowieka i tym samym uwalnia go od jarzma kultury, kieruje w stronę tego, co pierwotne. Dzięki takiej formie katharsis człowiek jest w stanie odkryć własną tożsamość.


[1] www.gutekfilm.pl/pressbook/czerwcowy_waz.doc
[2] Tamże.
[3] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 2008, s. 107.
[4] S. Freud, Wstęp do psychoanalizy, Warszawa 2002, s. 290.
[5] J. E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2000, s. 440.
[6] Tamże, s. 441.
[7] Tamże, s.442.
[8] www.gutekfilm.pl/pressbook/czerwcowy_waz.doc
[9] http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=1541

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz